Und dann fiel mir letzte Woche auch noch siedendhei\u00df ein: Was ist \u00fcberhaupt deutsche Mythologie? Erster Gedanke: die Nibelungen<\/em>. Zweiter Gedanke, nach kurzem \u00dcberlegen: M\u00e4rchen und Volkslieder. Dann gegoogelt und das quasi best\u00e4tigt<\/a> gefunden. Dementsprechende Lekt\u00fcre gesucht. Wo ich mich in der ersten Woche fast ausschlie\u00dflich mit der Ikonografie des Parsifal<\/em>-Triptychons auseinandergesetzt habe, bin ich inzwischen bei Fragen wie: Wieso hat sich Kiefer eher mit der Wagner’schen Interpretation von Mythologie auseinandergesetzt als mit dem Eschenbach’schen Werk<\/a>? In seinen Parsifal<\/em>-Bildern zitiert er das Libretto, was ich f\u00fcr einen Kracherhinweis halte. Ein weiteres Bild von ihm hei\u00dft Nothung<\/em> \u2013 so nannte Wagner Siegfrieds Schwert, das in der Nibelungensage Balmung hie\u00df. Dann muss ich eventuell aufdr\u00f6seln, wieso Wagner den Stoff \u00fcberhaupt umschrieb und damit quasi eine weitere Mythologie schuf. <\/p>\n Weitere Fragen: In welchem politischen Klima sind wir eigentlich Ende der 1960er, Anfang der 1970er Jahre, als es noch einen Riesenzirkus um Kiefers Bilder gab, weil sie an irgendwelchen Tabus r\u00fchrten? An welchen genau? Mir spukt Adorno im Kopf herum, nach dem man nach Auschwitz keine Gedichte<\/a> mehr schreiben k\u00f6nne; wie sieht es allerdings mit Bildern aus, vor allem mit denen, die eine Ikonografie nutzen, die nun nicht mehr unschuldig ist?<\/p>\n In einem sehr spannenden Aufsatz fand ich das hier:<\/p>\n \u201eAt any rate, the issue is not whether Kiefer intentionally identifies with or glorifies the fascist iconography he chooses for his paintings. I think it is clear that he does not. But that does not let him off the hook. The problem is in the very usage of those icons, in the fact that Kiefer’s images violate a taboo, transgress a boundary that had been carefully guarded, and not for bad reasons, by the postwar cultural consensus in West Germany: abstention from the image-world of fascism, condemnation of any cultural iconography even remotely reminiscent of those barbaric years. This self-imposed abstention, after all, was at the heart of Germany’s postwar reemergence as a relatively stable democratic culture in a Western mode.\u201c <\/p><\/blockquote>\n (Huyssen, Andreas: \u201eAnselm Kiefer: The Terror of History, the Temptation of Myth<\/a>\u201c, in: October<\/em> 48 (1989), S. 25\u201345, hier S. 29\/30)<\/p>\n Kiefer schuf Bilder, die es nach 1945 nicht mehr geben sollte \u2013 womit er nicht einverstanden war. Er wollte sich nicht damit abfinden, dass die Nationalsozialisten eine deutsche Ikonografie unbenutzbar gemacht hatte, indem sie aus literarischen und bildnerischen Traditionen pure Deko machten, die die Zeit nach 1945 quasi bilderlos zur\u00fccklie\u00df. Huyssen nennt diesen Zustand \u201ea kind of enforced minimalism, ground zero of a visual amnesia\u201c (S. 34). Allerdings war nur die bildnerische Kunst von dieser Amnesie betroffen: In Literatur und Film wurde sich problemlos an der NS-Zeit abgearbeitet, nur die Kunst floh zu ZERO<\/a>, Fluxus<\/a>, Sigmar Polke und Gerhard Richter (S. 34). <\/p>\n In die gleiche Kerbe schl\u00e4gt Walter Grasskamp, dessen Buch Die unbew\u00e4ltigte Moderne<\/em> ich schon einmal verbloggt<\/a> habe. Der folgende Ausschnitt zeigt vermutlich ganz gut, in welche Richtung unser Referat geht, aber ich will das alles noch argumentativ unterf\u00fcttern:<\/p>\n \u201eDie im Parsifal<\/em> formulierte Heilserwartung und der Ehrenkodex der Nibelungentreue sind durch diese Okkupation historisch diskreditiert, der Mi\u00dfbrauch durch die Faschisten hat diese und andere Stoffe und Haltungen stigmatisiert. Gemeinsam mit der Erinnerung an die zw\u00f6lf Jahre Tyrannei fielen auch diese Stoffe der Verdr\u00e4ngung anheim; wer sie aufgriff, r\u00fchrte an ein Tabu: Was von den Faschisten hatte mi\u00dfbraucht werden k\u00f6nnen, konnte daran nicht ganz schuldlos gewesen sein, so wollte es die Logik der Verdr\u00e4ngung. Noch in heutigen Reaktionen auf Kiefer schl\u00e4gt sich dieses schlechte Gewissen nieder, das in Westdeutschland lange Zeit Surrogat eines kulturkritischen Bewu\u00dftseins war. Man wirft ihm seine Themen vor, ohne zu bemerken, da\u00df damit nur ein Tabu fortgeschrieben wird, welches Kiefer zu Recht in Frage stellt, das Tabu, mit dem jene Stoffe der deutschen \u00dcberlieferung belegt worden sind, welche die letzten Lieferanten mi\u00dfbraucht haben.\u201c <\/p><\/blockquote>\n (Grasskamp, Walter: \u201eAnselm Kiefer. Der Dachboden\u201c in: Ders.: Der verge\u00dfliche Engel. K\u00fcnstlerportr\u00e4ts f\u00fcr Fortgeschrittene<\/em>, M\u00fcnchen 1986, S. 7\u201322, hier S. 13\/14.)<\/p>\n Au\u00dferdem denke ich \u00fcber das Deutschsein und die Verdr\u00e4ngung nach, was Ende der 1960er auch durchaus eine Frage war. Steven Henry Madoff nannte 1987 in Art News<\/em> die Bundesrepublik \u201ethe land of forgetting that had thrown itself into a present tense of postwar redevelopment\u201c. Auf Handzetteln, die zur Wiederer\u00f6ffnung der Bayreuther Festspiele 1951 (interessanterweise mit dem Parsifal<\/em>) verteilt wurden, stand der gro\u00dfartig-ignorante Satz: \u201eIm Interesse einer reibungslosen Durchf\u00fchrung der Festspiele bitten wir von Gespr\u00e4chen und Debatten politischer Art auf dem Festspielh\u00fcgel freundlichst absehen zu wollen.\u201c Das Zitat kannte ich, weil ich Brigitte Hamanns Winifred Wagner oder Hitlers Bayreuth<\/a> \u201e1968: The primary desire of West Germans was to assert some degree of independence from the American values and culture that had shaped the Federal Republic since its inception, even though many of those values were stil held in high regard. As a result, the notion of German identity that had been sterilized by two decades of West German conservativism was revitalized \u2013 what, after all, did it mean to be German in the absence of suitable role model, either German or American?\u201c<\/p><\/blockquote>\n (Hughes, David A.: \u201ePlaying it by the Book. The Early Work of Anselm Kiefer\u201c, in: Zuckermann, Moshe (Hrsg.): Tel Aviver Jahrbuch f\u00fcr deutsche Geschichte XXXIV. Geschichte und bildende Kunst<\/em>, G\u00f6ttingen 2006, S. 232\u2013253, hier S. 238.) <\/p>\n Ich habe derzeit also viele F\u00e4den in der Hand, aber noch keine richtige Ahnung, wie ich daraus einen Pulli stricke. Momentane Lieblingsbilder f\u00fcr die Pr\u00e4sentation: Parsifal II<\/a><\/em>, Siegfried vergisst Br\u00fcnnhilde<\/a><\/em>, Maik\u00e4fer flieg<\/a><\/em>. Mal sehen, was mein Partner sagt.<\/p>\n In der Barockvorlesung Bernini<\/a>s Sant’Andrea al Quirinale<\/a> fertiggeguckt, dann da Cortona<\/a>s Fassaden von Santissima Luca e Martina<\/a> und Santa Maria della Pace<\/a> bewundert. Mit den r\u00f6mischen Kirchen sind wir jetzt durch, nun folgen die Pal\u00e4ste. Nat\u00fcrlich kamen zuerst die Barberinis<\/a> dran, und zum Schluss durfte ich nochmal Borromini hachzen, denn seine Fassade vom Palazzo di Propaganda Fide<\/a> ist gro\u00dfartig.<\/p>\n Die Stra\u00dfe, in der Borromini die S\u00fcdfassade gestalten sollte, war und ist sehr eng, das hei\u00dft, man hat keinen Blickpunkt, von dem der oder die Betrachter*in mal so richtig sch\u00f6n in Ruhe frontal auf den Palast gucken kann. Man kann sich ihm nur seitw\u00e4rts n\u00e4hern. Also hat Borromini die Fassade so gestaltet, dass man beim Vorbeischlendern eine gewisse Dramatik und Dynamik sp\u00fcrt. Der erste Pilaster, an dem man vorbeikommt, ist angeschr\u00e4gt und zieht einen quasi in die Fassadengestaltung hinein. Die Pilaster um die mittlere Trav\u00e9e neigen sich nach innen und \u00f6ffnen so die Wand zum eigentlichen Eingang hin. Zus\u00e4tzlich ist ein Teil der Fassade mal wieder konvex (Borromini, du One-Trick-Pony!), was im Zusammenspiel mit konkaven Elementen eine Bewegung erzeugt. An diesem Geb\u00e4ude habe ich au\u00dferdem den Begriff des syrischen Bogens<\/a> gelernt.<\/p>\n —<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/ir-de.amazon-adsystem.com\/e\/ir?t=httpwwwankegr-21&l=as2&o=3&a=3492301886\")
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