Ich verwies neulich auf einen neuen Podcast der amerikanischen Komödiantin/Schauspielerin Abbi Jacobson, die sich mit Gästen für knapp 20 Minuten lang ins MoMA stellt und angeblich dumme Fragen an Kunst hat: Was soll das Rad auf dem Hocker von Duchamp? Wieso malte Warhol Dosensuppen? Fragen an Kunst sind nie dumm, weil man damit ganz simpel anfängt, über Kunst nachzudenken. So ähnlich gehen wir an unseren Fehlfarben-Podcast: Irre viel Ahnung haben wir auch nicht und wir fragen uns dauernd was, wenn wir in Ausstellungen stehen, und anstatt dann im stillen Kämmerlein zu diskutieren, nehmen wir uns beim Lautdenken halt auf.

Seitdem mein Studium etwas fortgeschrittener war, habe ich mir meist vor oder nach den Ausstellungsbesuchen noch irgendwas angelesen, damit die Hörer*innen nicht nur ahnungsloses Gestammel hören. Trotzdem stehe ich natürlich weiterhin vor vielen Werken genau so: ahnungslos. Die Ecke der Kunst, in der ich mich ein bisschen auskenne, ist winzig, immer noch. Daher versuche ich mal eine neue Serie im Blog: Einzelmeister. Ich stelle mich ins Museum und schreibe auf, wie ich gucke und was ich sehe, meist recht ahnungslos. Und erst danach radele ich ins ZI, lese was Schlaues dazu und schreibe das in einen zweiten Textblock. Mal sehen, was dabei so rauskommt.

Mein heutiger Einzelmeister ist Thomas Struths Audiences (2004), das mir von seiner Ausstellung Figure Ground am besten gefallen hat. Wir sprachen über die Ausstellung im letzten Podcast; sie läuft noch bis zum 7. Januar 2018 im Haus der Kunst in München.

Ihr könnt das Bild bzw. die Bilder, denn das Werk besteht aus vier Tafeln, ab 10.53 min im Ausstellungstrailer sehen, hier nicht vollständig im Raum und hier als einzelne klickbare Teile. Im Haus der Kunst hängen von rechts nach links die Bilder 5, 4, 11 und 7.

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Was ich sehe:

Das Werk besteht aus vier großen Farbfotografien, geschätzt zwei mal drei Meter breit. Die vier Einzeltafeln hängen schräg im Raum, im Gegensatz zum Rest der Ausstellung, der brav an Wänden hängt. Ich weiß nicht, warum, aber schon diese Hängung hat mir gefallen. Man schaut zu den Bildern auf, sie hängen nicht auf bequemer Augenhöhe. Was sofort auffällt, ist die Parallele zu den abgebildeten Menschen, denn auch sie schauen nach oben.

Auf allen vier Tafeln sind frontal Menschen in Freizeitkleidung zu sehen, die ihren Blick nach oben richten. Aus dem Wandtext wird klar: Sie stehen in einer Rotunde vor Michelangelos David-Statue in Florenz, sicherlich einem der bekanntesten Werke der Kunstgeschichte. Der Fußboden ist rot und grau gemustert, hinter den Menschen sind graue Säulen zu sehen; rechts im Bild geht die Galerie weiter, man sieht goldgerahmte Bilder, ohne diese erkennen zu können. Der Fotograf stand anscheinend links von David und schaute sich die Menschen an, die sich David anschauen.

Auf der ersten Tafel, der rechten (Nr. 5) – das war die Seite, von der aus ich in den Raum kam –, fällt vor allem die dreiköpfige Gruppe links von der Bildmitte ins Auge. Eine junge Frau steht mit verschränkten Armen vor David und trägt Kopfhörer; sie hört dem Audioguide zu und schaut dabei sehr skeptisch nach oben. Sie bemüht sich nicht einmal, erleuchtet oder erstaunt oder irgendwas zu sein, was man halt vor David zu sein hat, sie steht hier und denkt vielleicht über seine riesigen Hände nach. Vielleicht will sie auch einfach nur aus ihren unbequemen Flipflops raus. Der junge Mann neben ihr trägt ebenfalls Kopfhörer und schaut pflichtschuldig nach oben, fast emotionslos, während ein weiterer junger Mann rechts sein Erstaunen nicht verbergen kann. Er steht leicht breitbeinig da, die Arme an seinen Seiten, eine Sonnenbrille im Haar. Er steht da vielleicht schon länger, muss die Arme nicht mehr verschränken oder die Hände in den Hosentaschen verbergen, er steht da in seiner ganzen Körperlichkeit genau wie David, er hat einen festen Stand und behauptet seinen Platz, während er einen anderen Mann anschaut, der eine ähnliche Körperspannung hat wie er.

Auf der zweiten Tafel von rechts (Nr. 4) sieht man mehrere kleine Grüppchen. Ganz links scheint eine Familie zu stehen, Vater, Tochter, Sohn; Vater und Tochter haben die Arme verschränkt, der Sohn steckt seine Hände in die Hosentaschen, alle schauen – im Gegensatz zu den anderen Gruppen im Bildvordergrund – nicht nach oben, sondern geradeaus oder zur Seite. Schaut die Tochter den Sockel an oder denkt sie darüber nach, wo sie noch alles hin muss, bevor sie wieder im Hotel lesen kann? Der Vater scheint die anderen Besucher anzuschauen: Gucken die auch richtig? Was gibt’s da hinten noch zu sehen? Haben wir jetzt lange genug hier den Pflichttermin bespielt?

Rechts von ihnen steht eine Gruppe aus drei Frauen, vielleicht Mutter und zwei Töchter? Die beiden jüngeren Frauen tragen ihre Rucksäcke vor der Brust anstatt auf dem Rücken, vielleicht weil die Aufsicht ihnen das so gesagt hat, vielleicht auch, weil in jedem Touristenratgeber steht, man solle seinen Rucksack im Auge haben. Zwei von ihnen haben ihre Kopfbedeckung, einen Hut, eine Baseballmütze, abgenommen wie in der Kirche. Die dritte scheint zu sprechen, die hält eine Eintrittskarte oder ein Heft in der Hand und scheint den anderen beiden erzählen zu wollen, was sie sieht; die anderen beiden hören ihr zu.

Wieder rechts von ihnen steht eine dritte Gruppe, wieder aus drei Personen. Sie sehen nicht so aus, als ob sie zusammengehören, sie stehen ein bisschen zu weit auseinander, um Freunde oder Familie zu sein. Vielleicht ist aber auch jeder gerade in seiner eigenen kleinen Welt, nur ich und David, und deswegen sind die Freunde gerade nicht so wichtig. Die Frau im Vordergrund hat ihre Brille ins kurze Haar geschoben und schaut fast fassungslos nach oben. Sie scheint sich noch sortieren zu müssen, wie fühlt sich das an, vor David zu stehen, wo schaue ich als erstes hin? Sie schaut nicht ganz so weit nach oben wie der junge Mann rechts neben ihr, sie scheint auf Davids Brustkorb zu verharren. Der junge Mann ist hingegen schon bei Davids Gesicht angekommen, und er lächelt strahlend. Von allen vier Tafeln ist dieser Mann derjenige, der mir am besten klarmachen konnte, was es heißt, vor David zu stehen: Er lächelt, er strahlt. Er steht entspannt mit den Händen in den Hosentaschen in gelbblauem Shirt und knielangen roten Hosen vor dem weißen David und strahlt. Vielleicht grinst er auch über Davids Nacktheit, aber ich wage zu behaupten, dass ein verlegenes, verschämtes Lächeln anders aussieht als dieses hier. Dieser Mann sieht so aus, als hätte er sich am meisten auf den David gefreut, als er die Florenzreise gebucht hat, und jetzt ist er endlich da und kann glücklich vor ihm stehen.

Die dritte Dame in der Gruppe ist noch nicht ganz angekommen – sie lächelt schüchtern, als ob es ihr unangenehm ist, David so nahe zu kommen. Und ganz rechts im Bild nähert sich ein kleiner Junge der Statue, er ist der einzige auf dieser Tafel, der sich ganz leicht bewegt, er geht einen Schritt auf David zu und schaut fragend zu ihm auf. Er weiß noch nicht, was er mit diesem übergroßen nackten Mann anfangen soll, aber er möchte näher an ihn heran.

Diese vier auf der zweiten Tafel waren für mich schon die Essenz des ganzen Werks. Alle Personen danach fand ich ebenso spannend und ich konnte mir Geschichten zu ihnen ausdenken, aber diese vier haben für mich persönlich die Annäherung an ein Kunstwerk perfekt symbolisiert: das Staunen, die Freude, die Intimität und der Wunsch, Kunst noch näher kommen zu wollen.

Auf der dritten Tafel (Nr. 11) sind deutlich mehr Menschen zu sehen, es gibt kaum noch klar erkennbare Gruppen. Ein älteres Pärchen beschäftigt sich mit seinen Audioguides anstatt nach oben zu schauen, eine junge Frau links scheint ihren Blick hin- und herzuwechseln zwischen dem David und dem Kunstführer, den sie in der Hand hält, eine vier- bis sechsköpfige Gruppe bespricht, was man gerade gesehen hat oder lässt sich etwas erklären, schaut aber auch nicht nach oben. Überhaupt schauen mehr Leute nicht nach oben als zum David als umgekehrt.

Eine Person allerdings hat mich persönlich wieder sehr gefreut: der Junge in der Bildmitte im roten Shirt, seine Hände in den Hosentaschen (das scheint eine übergreifende Geste fürs Kunstgucken zu sein), in khakifarbenen, halblangen Hosen und schwarzen Sneakers, seine rote Baseballmütze auf dem Kopf, am Handgelenk eine silberne Uhr. Er scheint die ganzen wuseligen Gruppen gerade vergessen zu haben, denn er blickt nur staunend nach oben. Seine Augen ruhen auf Davids Gesicht, sein Mund ist leicht geöffnet, er steht alleine vor der Statue und alle Menschen um ihn herum sind völlig egal. Er sieht David vermutlich zum ersten Mal und genau das spiegelt sich auf seinem Gesicht wider. Rechts im Bild steht ein Mann in ähnlicher Position, auch er mit halblangen Hosen und Shirt, seine rechte Hand hält seinen Rucksackgurt fest, die linke steckt – natürlich – in der Hosentasche, und auch er schaut mit leicht geöffnetem Mund nach oben. Er sieht allerdings aus wie jemand, der pflichtschuldig schaut, er weiß, was der David ist, er hat sich das alles brav angelesen und guckt jetzt wie jemand, der weiß, wie man gucken muss, wenn man vor David steht. Der Junge neben ihm weiß das nicht, er kann gerade nicht einordnen, was er sieht, er weiß nur, dass er hier stehen und schauen möchte.

Die letzte Tafel (Nr. 7) scheint später am Tag aufgenommen zu sein, die meisten Besucher sind müde, haben schon halb Florenz in den Knochen und möchten nur irgendwo sitzen und was trinken. Ein Mann schaut den Fotografen an, sein Gesicht ist leicht gerötet, er trägt einen Schlapphut und wurde eventuell von seiner Freundin vor den David geschleift. Sie steht links neben ihm in heller Hose und einer Bluse mit Sonnenblumen, um ihre Hüfte hat sie eine blaue Jacke geknotet, ihre Schuhe sind nicht die üblichen Turnschuhe oder Trekking-Sandalen, die sonst alle Besucher und Besucherinnen tragen, sondern flache Pantoletten; mit ihrer linken Hand lehnt sie eine Wasserflasche an ihre Hüfte. Sie scheint sich wenigstens ein bisschen für David schick gemacht zu haben, sie wollte hier nicht in Sneakers stehen, und so schaut sie andächtig nach oben, ob er das zu würdigen weiß. Hinter den beiden richtet jemand eine flache Kamera auf David. Spätestens hier merkt man, wie alt das Werk schon ist, heute würde vermutlich so gut wie jeder ein Smartphone zücken. Das sieht man auf Instagram sehr gut, wenn man nach #davidmichelangelo sucht.

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Was ich las:

Thomas Struth sagte einmal zu seinen Porträts, dass er sie als gelungen empfindet, „wenn das Bild der duellhaften Sitzung, der Gegenüberstellung von Modellen auf der einen und dem Autor und seiner Kamera auf der anderen Seite eine irgendwie unausweichliche Betroffenheit auslöst, eine epische Qualität, die sich in einem Bild kondensiert.“ Er sprach dabei über seine Familienporträts (1, 2), bei denen er den Ort und den Bildausschnitt bestimmt, seinen Objekten aber die Freiheit überlässt, sich zu positionieren, wo und wie sie möchten. (Auch aus dieser Reihe hängen einige derzeit im Haus der Kunst.) Ich glaube, diese Aussage passt auch auf Audiences, auch wenn seine Objekte sich hier vermutlich nicht in eine Pose gestellt haben – höchstens die des Kunstguckens, Hände in die Hosentaschen oder Arme verschränkt, Blick nach oben. Struth weiter zu seinen Familienporträts: „Vor allem ist es die uneingeschränkte, nicht abgelenkte Präsenz der Personen, wie sie sich im Hier und Jetzt zusammen darstellen, die ein Gradmesser [für ein gelungenes Bild] ist.“ (Beide Zitate Schubert 2016, S. 228.)

Vielleicht ist es genau das Gegenteil, diese abgelenkte Präsenz der Personen, die ich an Audiences so mochte. Die Anziehungskraft von David ist in jedem Detail spürbar, selbst wenn die Menschen nicht zu ihm aufblicken. Ohne ihn wären sie hier nicht versammelt, er ist das Zentrum, obwohl er überhaupt nicht sichtbar ist. Jedenfalls dachte ich das, bis mich ein Aufsatz darauf aufmerksam machte, dass sich die Statue in einer Sonnenbrille eines Betrachters spiegelt: Der müde Mann aus dem vierten Panel, der den Fotografen anschaut, hat seine Sonnenbrille in seinen Shirtkragen gehängt – und dort ist der David zu sehen. (HaCohen/Ezrahi 2010, S. 175.)

Im Podcast verglich ich das Bild mit Da Vincis Abendmahl. Das mag erstmal etwas schräg klingen, aber alleine die Bildmaße lösten diesen Vergleich in mir aus, ohne dass ich darüber nachdachte. Dann aber überlegte ich: Vielleicht sind es eher die verschiedenen Gesichtsausdrücke, die mich an das Abendmahl haben denken lassen? Bei Da Vinci zeigen sich in den Gesichtern der Jünger verschiedene Regungen auf Jesus’ Ankündigung, jemand werde ihn verraten. Vielleicht musste ich daran denken, als ich die vielen Reaktionen auf David sah: Zweifel, Erstaunen, Glück, Ratlosigkeit, Erschöpfung. Auch Hans Belting schrieb über die Tätigkeit des Betrachtens und die unterschiedlichen Reaktionen:

„Museumsbesucher […] aus allen Rassen und Kulturen bilden das gemeinsame Publikum, das, so scheint es, einer gemeinsamen Tätigkeit nachgeht. Aber es benimmt sich dabei so, daß nicht ganz eindeutig ist, worin diese gemeinsame Tätigkeit besteht. Alle betrachten sie Bilder, aber auf so unterschiedliche Weise und in so verschiedener Intensität, daß man daran zu zweifeln beginnt, daß alle noch das gleiche tun.“ (Belting 2005, S. 110.)

Belting schrieb hier über die Museum Photographs (1, 2), in denen Struth Museumsbesucher fotografierte, aber im Gegensatz zum David von hinten, so dass man das betrachtete Kunstwerk ebenfalls im Foto sieht. Auch davon hängen einige Exemplare im Haus der Kunst; mein Liebling war die Ansicht von Caillebottes Straßenszene in Paris. Und der ungewohnte Anblick von Dürers Selbstporträt, das quasi nebenan im Original in der Alten Pinakothek hängt; das war schon fast surreal, es hier im Haus der Kunst zu sehen. Vielleicht auch, weil ich dieses Bild an einem festen Ort abgespeichert habe: Das gehört für mich nicht in Ausstellungskataloge oder Abbildungen oder eben ins Haus der Kunst, das gehört für mich in die Alte Pinakothek, da habe ich es gesehen, da hat es seinen Platz. Belting beschreibt diese Verortung und damit meinen Blick auf die Museumsbesucher so:

„Wir gehen gewöhnlich nicht in eine Ausstellung, um Leute zu betrachten, schon gar nicht solche Leute, die ihrerseits Bilder betrachten, womit wir uns in einer Tautologie, ihres Blicks in unserem Blick, verfangen. Wir freuen uns aber daran, daß wir die Orte kennen, weil wir sie an den Bildern wiedererkennen, die dort hängen. So binden zunächst Orte und Bilder unseren Blick. […] Deshalb können wir auch in unserer Vorstellung den Ort, an dem wir selber sind, mit dem abgebildeten Ort vertauschen, auf den wir nur blicken. Dann entdecken wir in diesem Labyrinth des Blicks noch einen dritten Ort, nicht den Ort, an dem die Gemälde hängen, sondern den Ort, den sie darstellen.“ (Belting 2005, S. 110.)

Wie bei Caillebotte das Paris des 19. Jahrhunderts, das plötzlich zu Chicago wird, wo das Bild hängt und zu München, wo ich mir gerade ein Foto davon anschaue. Das funktioniert auch bei Audiences, wo mich die Reaktionen der Betrachter an mich selbst erinnern und ich so kurz in Florenz stehe.

In Audiences kommt ein Wesenszug von Struths Fotografien sehr deutlich zum Ausdruck: sein Staunen, das sich hier in den ebenfalls staunenden Gesichtern der David-Betrachter abzeichnet. In allen Bildern, die im Haus der Kunst zu sehen sind, ist die vorsichtige, nie aufdringliche, fast schon stoische Neugier Struths sichtbar; vielleicht auch ein Grund, warum mir die Fotografien so gut gefallen haben – neben ihren altmeisterlich großen Formaten. Ann Goldstein schreibt dazu:

„Struths Werk besitzt eine selbstkritische Qualität des Staunens und der Entdeckung bei der Repräsentation seiner Sujets. Für ihn ist Fotografie ‚ein eigentlich naturwissenschaftliches Werkzeug zur psychologischen Erforschung‘; er spricht von seinem Interesse an ‚psychologischer Bestimmung‘ und nennt als Auswahlkriterium für Straßenbilder die ‚Atmosphäre‘ dieser Örtlichkeiten sowie den Prozess, durch den er herausfindet, welche Strukturen es sind, die dafür sorgen, dass diese Orte so aussehen, wie sie aussehen. Seine Frage an sich selbst lautet: ‚Wieso reagiere ich darauf?‘“ (Goldstein 2009, S. 147.)

Vielleicht ist das die beste Methode, sich mit Kunst zu konfrontieren: erstmal entspannt gucken und sich dann fragen: Reagiere ich darauf? Und wenn ja, auf was und wieso? Ich habe länger über Audiences nachgedacht und ahne inzwischen, dass die Abendmahl-Assoziation nicht von ungefähr kommt. Kunst hat für mich manchmal einen erhabenen, fast religiös-andächtigen Charakter; manche Werke bringen mich nicht nur zum Staunen, sondern sogar zum Weinen (wie van der Weydens Kreuzabnahme), und weil ich das weiß, will ich mich manchen recht vorsichtig nähern, immer schön den Profiblick aufsetzen, bloß nicht von Anfang an emotional reagieren. Audiences kann man sich aber nicht vorsichtig nähern, seine nahbare Menschlichkeit reißt von vornherein alle Schranken nieder, auch weil man selber in genau der Position steht wie die Menschen, die man sich gerade anschaut. Audiences ist ein perfekter Spiegel, und auch wenn man nur im ollen Nazibau des Hauses der Kunst steht und keinen Michelangelo aus Marmor anschaut, sondern moderne, kühle Fotografie, ist das Erlebnis das gleiche: Staunen über Kunst.

„Zwischen diesen Polen der Betrachtung, dem fotografierten Gemälde und der Fotografie selbst, sind die fotografierten Besucher wie in einem Zeitspalt gefangen, in dem sie erfreulicherweise nichts anrichten können. Denn die Blicke, die seit Jahrhunderten täglich auf die Bilder geworfen werden, bleiben folgenlos. Es macht vielleicht das größte Faszinosum der Kunst aus, dass sie sich im Gebrauch der Anschauung nicht verzehrt, vielmehr die Blicke, die auf sie geworfen werden, ihrerseits spurlos zu verzehren scheint. Es fällt einem dazu der Anfang von Paul Celans Gedicht Die Krüge ein: ‚An den langen Tischen der Zeit / zechen die Krüge Gottes. / Sie trinken die Augen der Sehenden leer und die Augen der Blinden“ heißt es in seinen ersten beiden Zeilen, und was könnte – bis auf die letzten Worte – die Metaphysik des Museums treffender charakterisieren?

Struths Fotografien provozieren die Frage, wie viele Betrachter die Museumsgemälde täglich zu sehen bekommen, wenn sie es denn könnten. Würde man sich im Zeitraffer die Besucherströme ansehen, welche die Mona Lisa täglich vor Augen hat, käme die Frage von selbst auf, wer hier wen anschaut […] Natürlich ist Celans Gedicht Die Krüge nicht der Kunstwahrnehmung gewidmet. Es handelt von der Langlebigkeit der irdischen Kulisse, in der die kurzfristige Neugier aller Durchreisenden vor der Ausdauer des Betrachteten verblasst. Museumsbilder zählen zu den markantesten Elementen dieser Kulisse, welche die Lebensspanne des Einzelnen überschreitet; sie sitzen die vorüberziehenden Generationen gleichsam aus. Deshalb passen auch die letzten Zeilen des Gedichtes auf sie: „Sie sind die gewaltigsten Zecher: / sie führen das Leere zum Mund wie das Volle / und schäumen nicht über wie du oder ich.“ Celans Gedicht zeigt gleichsam nebenbei, was ars longa, vita brevis auch wahrnehmungsgeschichtlich heißen kann.“ (Grasskamp 2009, S. 189.)

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Literatur:

Belting, Hans: „Der photographische Zyklus der ‚Museumsbilder‘ von Thomas Struth“, in: Struth, Thomas (Hrsg.): Museum Photographs, München 2005, S. 108–127.

Goldstein, Ann: „Portraits der Selbstreflexion“, in: Reust, Hans Rudolf/Lingwood, James (Hrsg.): Texte zum Werk von Thomas Struth, München 2009, S. 144–157.

Grasskamp, Walter: „An den langen Tischen der Zeit. Thomas Struths Betrachtung des Betrachters“, in: Reust, Hans Rudolf/Lingwood, James (Hrsg.): Texte zum Werk von Thomas Struth, München 2009, S. 187–191.

HaCohen, Ruth/Ezrahi, Yaron: „In Räumen denken: Thomas Struths Poetik der Enthüllung“, in: Zürcher Kunstgesellschaft/Kunsthaus Zürich und Kunstsammlung (Hrsg.): Thomas Struth. Fotografien 1978–2010, München 2010, S. 174–182.

Schubert, Claudia (Hrsg.): Mit anderen Augen. Das Porträt in der zeitgenössischen Fotografie, Köln 2016.