Die Bundesjugendspiele hätten so schön (auf „TV-Spot“ klicken) sein können, damals, als ich die 100 Meter in 18 Sekunden gelaufen bin und den Schlagball nie weiter als 17 Meter gekriegt habe – wenn ich doch nur das richtige Werkzeug dabei gehabt hätte. Eine große Karriere wurde mir versagt. Ich weiß es.

(Bei Nike-Werbung will ich immer schwul werden.)

Elizabethtown (USA 2005, 123 min)

Darsteller: Orlando Bloom, Kirsten Dunst, Susan Sarandon, Judy Greer, Paul Schneider, Alec Baldwin, Jessica Biel
Musik: Nancy Wilson
Kamera: John Toll
Drehbuch: Cameron Crowe
Regie: Cameron Crowe

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Ich gehe gerne ins Kino, weil ich mich gerne in neue Stimmungen versetzen lasse. Natürlich schaue ich auch gerne Menschen bei Geschichten zu, die ich so nie erleben würde, aber was Kino für mich zu einem besonderen Ort macht, ist das Gefühl, mit dem ich den Saal nach dem Abspann verlasse. Komödien machen mein eigenes Leben plötzlich angenehmer, Tragödien lassen mich ein wenig in wohligem Selbstmitleid versinken, und nach Familienfilmen will ich immer meine Mama anrufen, was ich sonst nie will. Der Regisseur, auf den bis jetzt immer Verlass war, wenn ich mit einem melancholischen, sehnsüchtigen und doch zutiefst befriedigten Gefühl aus dem Kino kommen wollte, ist Cameron Crowe. Jeder Film von ihm hat mich glücklich gemacht – bis jetzt. Denn Elizabethtown ist leider die erste Ausnahme. Die letzten 20 Minuten des Films waren genau das, was ich von Crowe kenne und was ich an ihm so liebe und was mich mit dem „richtigen“ Gefühl hat aus dem Kino kommen lassen. Aber über die 100 Minuten davor müssen wir wirklich mal reden.

Orlando Bloom spielt einen Schuhdesigner, der gerade der Firma, in der er angestellt ist, 900 Millionen Dollar Verlust beschert hat. Als er sich deswegen umbringen möchte, klingelt sein Handy, und seine Schwester berichtet ihm, dass sein Vater gestorben sei. Bloom fliegt nach Kentucky, um die Leiche einäschern zu lassen. Auf dem Flug dorthin lernt er eine Stewardess (Kirsten Dunst) kennen, die ihn zuerst telefonisch und dann höchstpersönlich durch die Familienfeier begleitet, bis er sich mit der Urne seines Vaters ins Auto setzt und sich auf den Weg nach Hause zu Mutter und Schwester macht.

Das ist der ganze Film. So aufgeschrieben hört er sich schön kompakt an, mit ein paar Heul- und Freudenszenen garniert und natürlich der obligatorischen Liebesgeschichte. Leider zerfällt er auf der Leinwand in viele kleine Teile und Charaktere, die einfach nicht zusammenpassen wollen. Zum Beispiel die Schuhgeschichte. Der Film beginnt damit, dass Bloom sich von Alec Baldwin feuern lassen muss, der ihm noch ein paar Weisheiten mit auf den Weg gibt. Dass Bloom sich wie der letzte Versager vorkommt, erwähnt er zwar im Laufe des Film noch des Öfteren, aber man fragt sich die ganze Zeit, warum. Ob Kirsten Dunst nun in festen Händen ist oder nicht, ist auch egal, denn man weiß, dass sie und Bloom sich irgendwann kriegen, sobald man die beiden das erste Mal auf der Leinwand sieht. Warum erwähnt sie dann dauernd ihren Freund? Warum redet sie soviel über Namen und ihre Träger, wenn es nichts mit der Handlung zu tun hat? Warum müssen wir uns mit Blooms Cousin und dessen Sohn und Vater beschäftigen, wenn sie doch nur als kleine Randnotiz erscheinen? Wozu müssen wir Chuck und Cindy kennenlernen, die drei Tage lang in dem Hotel heiraten, in dem Bloom auf die Einäscherung seines Vaters wartet? Und warum, oh warum, müssen wir Susan Sarandon dabei zusehen, wie sie auf der Trauerfeier für ihren toten Mann zu Moon River steppt und die Geschichte ihres Nachbarn erzählt, der sie angeblich trösten will und dabei einen Steifen bekommt?

Worum es in Elizabethtown geht, ist das Leben. Dass es wertvoll ist, dass wir es schätzen sollen. Dass wir uns ab und zu selbst mal daran erinnern, dass es wertvoll ist und wir es schätzen sollen oder dass jemand anders uns daran erinnert. Genau das klappt auch in den guten Szenen im Film, aber es klappt eben nicht, wenn der Film vergisst, was er uns eigentlich erzählen will und uns stattdessen mit den oben angesprochenen Geschichtchen nervt. In manchen Szenen merkt man trotzdem, was aus Elizabethtown hätte werden können, und das sind komischerweise fast alles Szenen, in denen nicht gesprochen wird. Kirsten Dunst hat als Claire die seltsame Angewohnheit, Szenen per Handbewegung für sich festzuhalten – sie tut so, als hätte sie eine Kamera in der Hand und drückt einen imaginären Auslöser. Das habe ich auch ein paarmal gemacht, in den Momenten, in denen der Film mich berührt hat. Und meistens war ich von Blicken und Gesten berührt, die viel tiefer gehen als die vielen belanglosen Dialoge. Die Blicke, die Bloom zugeworfen werden, als er das Firmengelände für immer verlässt. Oder die Blicke, die Bloom von seiner riesigen Familie in Kentucky geschenkt werden: keine trauernden Blicke, sondern glückliche, stolze, dass man Blooms Vater hat kennenlernen dürfen. Der Blick von Blooms Cousin, als sein Vater ihm Erziehungstipps für dessen Sohn gibt und er ihn nur voller Liebe ansieht, obwohl der Vater Blödsinn erzählt. Und natürlich Bloom selbst, der hier endlich mal zeigen darf, was er kann. Die Art, wie er Dunst anschaut, ändert sich im Laufe des Films: Zuerst ist er erleichtert, als er sie sieht, weil er sich nicht mehr so allein fühlt. Dann blickt er sie an wie eine Vertraute, wie eine Art menschliche Festung in seiner ganzen Verwirrung. Und schließlich, als sie sich endlich finden und die dämlichen Drehbuchspielchen aufhören, blickt er sie nicht verknallt oder erfreut oder glücklich an, sondern voller Liebe und im sicheren Gefühl, dass er jemand gefunden hat, der weiß, wie wertvoll das Leben ist und der ihn immer wieder daran erinnern wird.

Dieser Blick ist der Schlusspunkt nach den 20 Minuten, die den Rest des Films fast vergessen machen. In den letzten 20 Minuten geht Orlando auf eine Reise durch Amerika: ganz klassisch mit dem Auto, die Urne seines Vaters auf dem Beifahrersitz und die Mix-CDs und Routenbeschreibungen von Dunst als Wegweiser nach Hause. Er verstreut die Asche an verschiedenen Orten dieses großen, bunten Landes; wir hören Dunst aus dem Off zu ihm – und zu uns – sprechen, und wir hören den üblichen melancholischen Gitarrensoundtrack, der Crowes Filme auszeichnet. Hier passt alles, hier fließt der Film endlich, hier geht einem das Herz auf, und hier fühlt sich auf einmal alles richtig und ungekünstelt und gut an.

Ich hätte gerne mehr über Blooms Reise erfahren und weniger über seine Familie. Ich hätte mir ein anderes Tempo gewünscht und weniger Figuren, die die Geschichte ständig ins Nichts quatschen. Und ich hätte mir ein kleines bisschen weniger Musik gewünscht, denn manchmal hatte ich schon den Eindruck, dass Crowe die Story um die Songs rumgeschrieben hat. Elizabethtown hat mir nur in den letzten Minuten richtig gut gefallen. Aber ich mag Crowes Art, mit seinen Charakteren umzugehen; er gibt sie nie der Lächerlichkeit preis, und obwohl sie manchmal nerven, schließt man sie alle, ja, wirklich alle, ins Herz, und das schätze ich an seinen Filmen. Deswegen verzeihe ich ihm auch die lange Exposition (denn mehr war Elizabethtown nicht für mich), bis er mir endlich dieses melancholische und sehnsüchtige Gefühl geschenkt hat, mit dem ich aus dem Kino gehen konnte.

Ich will mich an gestern ohne kryptische Andeutung erinnern.

Entschuldigt mich. Ich muss mal kurz ins Papiertagebuch schreiben.

„And suddenly, just for a moment, I felt good. It helped that I really love cold Guinness; it helped that I really love Ed and Lizzie. Or I used to love them, or kind of love them, or loved and hated them, or whatever. And maybe for the first time in the last few months, I acknowledged something properly, something I know had been hiding right down in my guts, or at the back of my head – somewhere I could ignore it, anyway. And what I owned up to was this: I had wanted to kill myself not because I hated living, but because I loved it. And the truth of the matter is, I think, that a lot of people who think about killing themselves feel the same way – I think that’s how Maureen and Jess and Martin feel. They love life, but it’s all fucked up for them, and that’s why I met them, and that’s why we’re all still around. We were up on the roof because we couldn’t find a way back into life, and being shut out of it like that … It just fucking destroys you, man. So it’s like an act of despair, not an act of nihilism. It’s a mercy killing, not a murder. I don’t know why it suddenly got to me. Maybe because I was in a pub with people I loved, drinking a Guinness, and I know I said this before, but I fucking love Guinness, like I love pretty much all alcohol – love it as it should be loved, as one of the glories of God’s creation. And we’d had this stupid scene on the street, and even that was kind of cool, because sometimes it’s moments like that, real complicated moments, absorbing moments, that make you realize that even hard times have things in them that make you feel alive. And then there’s music, and girls, and drugs, and homeless people who’ve read Pauline Kael, and wah-wah pedals, and English potato chip flavours, and I haven’t even read Martin Chuzzlewit yet, and … there’s plenty out there.“

Nick Hornby, A Long Way Down

Und ich sagte damals noch zu meiner Therapeutin: Nee, ich bring mich schon nicht um, ich hab noch so viele Filme nicht gesehen und ich will wissen, wie Friends endet. A Long Way Down liest sich nett weg – nicht ganz so nett wie About A Boy oder High Fidelity, aber definitiv besser als How To Be Good, auch wenn fast jeder der Charaktere auf seine ganz eigene Weise nervt: Jess, weil sie ein doofer, nerviger Teenager ist, JJ, weil er ein doofer, abgehalfteter Musiker ist, Martin, weil er ein doofes, unfähiges Promi-Arschloch ist und Maureen … Maureen nervt nicht, weil sie die einzige ist, der ich wirklich abgenommen habe, dass sie vom Dach springen wollte. Das ist das einzige Problem, was ich mit dem Buch hatte: Die Prämisse der vier Selbstmörder, die sich auf einem Hochhausdach treffen, ist arg dünn. Aber nach ein paar Seiten vergisst man sie einfach, weil es viel zu spannend ist, dabei zuzugucken, was die Jungs und Mädels machen, nachdem sie vom Dach runtergestiegen sind. Read for yourself.

Streaming Soundtracks (der Name sagt schon alles) mit freundlicher Empfehlung von Peter Noster.

Kann mir bitte mal jemand diesen blöden Hund im Schaufenster aus dem Schädel prügeln? Und wie kam der da überhaupt rein?

Mucker, die bloggen.

Hab ich grad „Mucker“ geschrieben? Ach ja, damals im Probenkeller im Wohnzimmer der Eltern des Drummers mit dem geborgten Bass von Schatz, der selbst die Gitarre zupfte … wo ist eigentlich die peinliche Kassette mit der peinlichen Musik mit den peinlichen Texten unserer peinlichen Zusammenkunft? Egal. Süßer Vogel Jugend. Ich kann Emilia erzählen, ich war in einer Band. Wenn auch nur für zwei Tage, bis die richtige Basserin wieder gesund war.

(via Steffen Nork)

Mein zweitliebster Kevin-Smith-Film (der hier ist mein liebster) kriegt eine Fortsetzung und über die Dreharbeiten gibt’s ein Weblog.

(via Heiko Hebig)

(Wer mit der Headline nichts anfangen kann, gräbt sich in meinem Archiv bis zum 31. Oktober 2002 durch.)

„Ich muss noch meinen iPod leerhören.“

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„Das Nerdige an dir ist nicht, dass du soviel Sport guckst, das Nerdige ist, dass es dir gar nicht auffällt, wie nerdig das ist, dass du soviel Sport guckst.“

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„Dieses Auto ist total großkotziges Understatement.“

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„Betäubung noch da? Kannsu nich reden? Dann lass uns doch per PictoChat kommunizieren. Also: Wie … war … dein … Tag?“

„Mpfrddggrrpmmffttt.“

(minutenlanges Klicken des Touchpens)

Jonathan Coe vom Guardian verbeugt sich vor Billy Wilder, dem von seinen Kritikern gerne bescheinigt wurde, nicht „filmisch“ genug zu arbeiten und mehr an Sätzen und Witzen zu hängen als an Bildern: Sound and Vision.

It’s true, certainly, that some features of Wilder’s films are journalistic: their briskness and economy, their nervousness of losing the audience’s attention, and so on. But, despite his predilection for crafted dialogue and memorable one-liners (which, again, his detractors have somehow managed to turn into a vice), the most powerful moments in his films are not exclusively verbal, by any means. Rather, they arise from a masterly conflation of all the key cinematic elements – dialogue, visuals, music. In Some Like It Hot, for instance, there is a scene where Tony Curtis and Marilyn Monroe return at dawn, by speedboat, from their romantic night on Joe E Brown’s yacht. At the same time, Brown returns, on foot, from his romantic evening with “Daphne” (Jack Lemmon in drag). Curtis – guileful, treacherous – drives the speedboat up to the jetty in reverse. Brown – guileless, well-meaning – jumps into the boat and zooms off, forwards. All the time he is humming the tango to which he and Lemmon have been dancing all night, and momentarily, miraculously, it overlaps with Monroe’s orchestral love theme on the soundtrack, producing a transient, bittersweet harmony. All the film’s motifs of deception, role-reversal and romantic aspiration are beautifully contained in that wordless sequence.

Or what about the moment in The Apartment, when Lemmon insists on trying on his new bowler hat – the hollow symbol of his corporate aspirations – in front of Shirley MacLaine at the office Christmas party. She hands him her compact mirror and he notices that it’s cracked; realises, too, that it’s the same mirror he retrieved from his own apartment a few nights before, which means that MacLaine is not the innocent girl of his dreams, but his boss’s mistress. “What is it?” she asks. “The mirror – it’s broken.” And MacLaine replies, “I like it this way – makes me look the way I feel.” In that one image of Lemmon’s fractured face, and that one exchange of dialogue, a character’s entire world view is transformed, and all the narrative lines of the film suddenly run together in an overpowering fusion of emotion with cool dramatic irony. And this from an artist who, according to David Thomson, has no feel for the architecture of a film, but “prefers sniping to structure”.