Nach dem Lohengrin dachte ich, das war’s, jetzt kann der Parsifal auch doof sein, eine Oper von zweien, die toll ist, das reicht, das ist ne gute Ausbeute. Aber dann hörten meine Mutter und ich am Morgen der Aufführung einen sehr guten Einführungsvortrag zur Inszenierung, und ich wurde immer hibbeliger. Das klang alles so clever und spannend, was da auf uns wartete, dass ich fast Angst hatte, mich selbst zu enttäuschen. Wäre nicht nötig gewesen, denn die Parsifal-Inszenierung von Stefan Herheim hat meine bisherige Lieblingsinszenierung (Tschaikowskys Eugen Onegin) von Achim Freyer locker auf den zweiten Platz verdrängt.

Beim Schlingensief’schen Parsifal habe ich noch ausgiebig rumgenölt über das viele Zeug auf der Bühne und die ganzen Ideen und Andeutungen, aber vor allem darüber, dass das meiner Meinung nach christliche Motiv als Blaupause für irgendwas (ich weiß immer noch nicht, was der Herr von mir wollte) herhalten musste. Herheim war schlauer: Für ihn geht es um den Erlöser (oder die Erlöserin) in uns allen – und das hat interessanterweise funktioniert.

Aber bei dieser Inszenierung bin ich mir sicher: Ohne den Vortrag von Dr. Sven Friedrich hätte ich nur die Hälfte mitbekommen. Denn was Herheim da auf die Bühne packt, sind nicht nur Requisiten und Personen, sondern gleich drei Geschichten auf einmal: Die Werksgeschichte des Parsifal, die deutsche Geschichte vom Kaiserreich bis in die 50er Jahre und dazu noch die Geschichte von Wahnfried (dem Haus Wagners in Bayreuth) bzw. dem Festspielhaus und den Aufführungen darin. Ja, genau. Wenn wir schon mal dabei sind, machen wir doch gleich die ganz große Kiste auf.

(Fotos der Inszenierung angucken auf der Festspielseite: 2010, 2011)

Schon die Ouvertüre wird bebildert. Alles beginnt in Wahnfried, wo eine Mutter in einem Bett in der Bühnenmitte im Sterben liegt und sich von ihrem Kind verabschieden will. Der Kleine trägt den klassischen, wilhelminischen Matrosenanzug, und auch der erwachsene Parsifal, der kindliche Tor, wird ihn tragen. Das Kind ist hin- und hergerissen zwischen Abschied und Angst; schließlich reißt die Mutter es an sich, ein Inzest wird angedeutet, aber nicht aufgelöst. Im Hintergrund wartet unter anderem ein Arzt, den wir im Laufe des Stücks als Gurnemanz wiedersehen – dort trägt er Flügel. Sind die Gralsritter Engel? Keine Ahnung. Denn auch Kundry, die dazu verflucht ist, Männer verführen zu müssen und erst erlöst wird, wenn ihr einer widersteht, trägt Flügel. Jedenfalls manchmal, zum Beispiel in der Szene, in der sie Parsifal erobern möchte und dabei wie Marlene Dietrich aussieht – und ihre Flügel sind natürlich blau.

Aber zurück zum Anfang: Die Mutter stirbt, sinkt in die Kissen – und verschwindet, ohne dass ich es mitbekommen hätte. Das Bett bleibt in den ersten beiden Akten der zentrale Punkt, aus dem ständig Menschen und Dinge kommen und in dem wieder alles verschwindet. Wiege, Bahre? Das Tolle: Auch als ich kapiert hatte, das sich in diesem Teil der Bühne anscheinend des Öfteren was ereignet, habe ich es meist nicht mitbekommen. Genausowenig habe ich gesehen, wie aus dem Bild der Germania über dem standesgemäßen Kamin ein Spiegel wurde. Oder wie sich der kleine Parsifal (oder soll das Kind Wagner sein?) sich in einer Badewanne in einen alten Mann verwandelt hat. Aus den Augenwinkel habe ich immerhin die Wandlungen des Reichsadlers mitbekommen, der über der Bühne hing und sich brav dem Zeitgeist anpasste. Rechts öffnete und schloss sich eine Tür, mal war ein Schaukelpferd da, mal nicht, mal stand in der Rotunde Wahnfrieds im Hintergrund ein Weihnachtsbaum, mal lief ein Film ab, in dem Soldaten in den ersten Weltkrieg zogen, im 3. Akt ist die Rotunde zerstört, und der Film zeigt Nachkriegsdeutschland in Ruinen. Die Säulen des Hauses verschieben sich, es schneit, die Sonne bricht durch die Bäume, sie verfärben sich rot, die Lichtstimmung ändert sich von Szene zu Szene; ein Ring in der Bühnenmitte wird mal zum Brunnen, mal schlicht zu einer Begrenzung, dann verschwindet er ganz im Boden, und als er wieder da ist, hatte ich mal wieder nicht mitbekommen, wie er dort hin gekommen war. Das hört sich alles sehr verwirrend an, aber ich war völlig fasziniert davon. Vor allem eben von den zielstrebigen Bewegungen auf der Bühne, die ich als motiviert empfand und die – im Gegensatz zur Schlingensief-Inszenierung – weder die Musik noch die Handlung übertünchte. Außerdem fügten sich die Details gerne mal zu eindrucksvollen Tableaus, die man in Ruhe genießen konnte, bevor die Darsteller_innen und Kulissen sich wieder wandelten. Die vielen Aktionen in allen Ecken der Bühne haben für mich eine sehr filmische Atmosphäre verbreitet; es verlief alles sehr geschmeidig und ohne, dass ich das Gefühl gehabt hätte, ich sehe dauernden, hektischen Umbauten zu.

©Bayreuther Festspiele (Enrico Nawrath/Jörg Schulze)

Ich merke gerade, dass der ganzen Bühnenzauber schwer zu beschreiben ist. Dann versuche ich mich mal an einigen Details. Der kleine Junge aus der Ouvertüre begleitet uns noch länger. Zum Beispiel baut er vorne auf Wagners Grab (der Souffleurkasten, perspektivisch perfekt zu Wahnfried im Hintergrund) eine Mauer – und die symbolisiert nicht nur die Mauer, die Hardcore-Wagnerianer um die Werke ihres Meisters ziehen (wie es jahrelang in Bayreuth praktiziert wurde), sondern sie hat auch noch die Form der Mauer, die 1945 von Wahnfried übrig blieb. Das Haus wurde in den letzten Kriegstagen von einer Bombe getroffen und stark beschädigt. Gleichzeitig beziehen sich die Steine auch auf das Stück (danke dafür), denn große Teile des Parsifals spielen in der Gralsburg, in der Parsifal, der reine Tor, quasi alles und alle retten soll. Ich zitiere die Wikipedia, denn die sagt das sehr hübsch:

„Auf den ersten Blick wirkt Wagners Bühnenweihfestspiel wie ein „religiöses Werk“, mit weihevoller Musik, Monstranzenthüllung (Gral), Taufe, christlichem Abendmahlsritual usw. Bereits in seinen Zürcher Kunstschriften entwickelte er (Wagner) die Idee, den Kern des Religiösen durch Kunst zu verdeutlichen. In Religion und Kunst, schreibt er zusammenfassend:

„Man könnte sagen, dass da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten, indem sie die mythischen Symbole, welche sie im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen Werte nach erfasst, um durch ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen.“

Wagner erklärt, dass er zur Transformierung seiner gleichnishaften Botschaft, nämlich Erlösung und Regeneration der Menschheit durch Mitleid – dargestellt durch den suchenden Parsifal und den leidenden Amfortas – eine Kunstform gewählt habe, die mit religiöser Symbolik eine „entrückende Wirkung auf das Gemüt“ ausüben solle.“

Parsifal „entdeckt“ die Gralsburg, als er einen Schwan erschießt und deswegen zur Rechenschaft gezogen werden soll. Hier erschießt er aber den kleinen Jungen – symbolisiert er gleichzeitig die kindliche Reinheit? Die göttliche Unschuld, für die eigentlich der Schwan steht? Zusätzlich wird der Junge auch in die Handlung einbezogen, in dem Kundry (die Verführerin, die aber der Mutter ähnelt) oder Gurnemanz ihn ansingen anstatt den erwachsenen Parsifal. Und ganz zum Schluss, als wir knapp 100 Jahre deutscher Geschichte hinter uns haben, steht er mit Gurnemanz und Kundry, die eigentlich dahinscheidet, plakativ als deutsche Kleinfamilie am Bühnenrand und schaut uns an.

©Bayreuther Festspiele (Enrico Nawrath/Jörg Schulze)

Die Werksgeschichte Parsifals wird eher angedeutet als groß aufgetischt: Wir sehen das Bühnenbild der Uraufführung als Gralsburg – und dann kommt zu Beginn des 3. Akts etwas, was ich nie und nimmer ohne den Vortrag erkannt hätte. Ich komme darauf zurück. Der 1. Akt zeigt das wilhelminische Deutschland, die Damen tragen Korsetts, die Herren wahlweise Uniform, Burschenschafter-Outfits oder die üblichen Anzüge des Großbürgertums. Ein Chormitglied ähnelt dem Kaiser, und nach und nach mischen sich Pickelhauben unter die Menschen. Schließlich laufen Filme, die die Generalmobilmachung zeigen – der Weg in den Krieg wird beschritten, und der 1. Akt endet mit dem 1. Weltkrieg bzw. der Vertreibung von Parsifal aus der Gralsburg. Wir haben den Erlöser (in uns) nicht erkannt.

Im 2. Akt befinden wir uns in den 20er Jahren – aus Lazarettschwestern werden Revuegirls, eine Kamera in der Bühnenmitte erinnert an das neue Medium. In Klingsors Zaubergarten ist das Zwitterwesen Klingsor ein Transvestit, dessen Oberkörper mit einem Smoking bekleidet ist und dessen Unterleib in Netzstrümpfen steckt. Kundry verwandelt sich vom wilhelminischen Dienstmädchen in die rothaarige Mutter und schließlich in Marlene Dietrich, der Parsifal schließlich erliegt. Beim ersten Kuss wird er „sehend“ und wird vom unwissenden Knaben zum Mann. Dumm, dass er auf seinem Weg zur Erkenntnis das Deutsche Reich nicht mitnehmen kann, denn aus den mit Koffern bestückten Menschen, die ich bis dahin als Große-Depressions-Statisten wahrgenommen habe, werden nun Juden, die auf ihren Abtransport warten. SS-Männer stürmen die Bühne, der Adler in der Bühnenmitte trägt ein Hakenkreuz in seinen Klauen, und plötzlich entrollen sich vier riesige Hakenkreuzfahnen.

Das Bild hatte ich vorher schon gesehen, und ich wusste, dass es kommt, aber ich muss gestehen, dass es mich schier überwältigt hat, dieses Symbol zu selbstverständlich in verdammt groß direkt vor der Nase zu haben. Klar sind wir durch Schulunterricht etc. darauf gedrillt, davon abgeschreckt zu sein, aber ich war wirklich erstaunt davon, wie groß meine Abscheu und auch meine Angst waren, plötzlich mitten in dieser Szene zu sitzen. Für diese wenigen Sekunden, bevor das Deutsche Reich mit seinen verdammten Standarten den Bach runterging, habe ich meinen Sitzplatz verflucht; ich hatte nie einen besseren: 3. Reihe, direkt in der Mitte, aber jetzt gerade wäre ich gerne 20 Reihen weiter hinten gewesen. Vielleicht hätte ich mich dann auch nicht so erschreckt, als der Reichsadler von der Bühne gesprengt wurde, ganz so wie es die Alliierten in Nürnberg mit dem Vogel über dem Reichsparteitagsgelände gemacht haben. Eine Explosion, die Fahnen gingen zu Boden, die Soldaten ebenso – und vorne auf Wagners Grabplatte stürzte die Mauer ein.

©Bayreuther Festspiele (Enrico Nawrath/Jörg Schulze)

Und dann kam der 3. Akt und mit ihm eine, wie ich finde, große Verbeugung. 1951 wurden die Festspiele wieder eröffnet, Wieland und Wolfgang Wagner übernahmen von ihrer Mutter Winifred, die bis zu ihrem Tod von ihrem Kumpel Adolf schwärmte. Besonders Wieland erwies sich als sehr innovativer Regisseur, der es schaffte, Bayreuth aus dem sehr tiefen, braunen Sumpf zu ziehen, in das es sich selbst geritten hatte. Auf dem Vorhang erscheint eine Einblendung von 1951, in der Wieland und Wolfgang das Publikum bitten, von politischen Diskussionen auf dem Grünen Hügel abzusehen. „Hier gilt’s der Kunst.“ Um den Schnitt noch deutlicher zu machen, hat Herheim einen Teil der Wieland’schen Parsifal-Inszenierung von 1951 übernommen. Größer hätte der Kontrast kaum ausfallen können. Wo bis eben ein fast ständiges Kommen und Gehen und Erscheinen und Verschwinden herrschte, erstarrt die Szenerie nun in bedeutungsvollen Gesten und einer fast leeren Bühne. Einzig der Ring, der aus der Wieland-Inszenierung stammt, ist noch da; selbst das Bett ist zerstört, aus dem so viel Gutes und Schlechtes entsprang.

Und: Sobald der Vorhang sich für den 3. Akt öffnete, sah man: eine weitere Bayreuther Bühne, die genau derjenigen entsprach, die wir jetzt gerade anschauten. Theater im Theater. Auf dieser zweiten Bühne sahen wir die Neuauflage von Wielands Parsifal, bevor ein letzter Szenenwechsel uns in den, ich konnte es selbst kaum glauben, deutschen Bundestag der 50er Jahre führte. Die klassischen schwarzen Bänke mit ihren präsenten Nieten, in der Mitte ein Pult mit Mikrofon, an dem Amfortas nun die Totenfeier für seinen Vater Titurel beginnt. Dessen Sarg ist in die bundesrepublikanische Flagge eingehüllt, und über allem schwebt ein riesiger Spiegel, der auch den Bundesadler inmitten des Rings zeigt. Und genau dieser Spiegel erzeugte dann auch den Effekt, der mich völlig umgehauen hat. Parsifal tritt auf und schließt Amfortas’ Wunde, die ihm Klingsor zugefügt hatte – er erlöst damit Amfortas und wird selbst zum Gralshüter. Könnte also alles in Ordnung sein, wir haben wieder einen starken Mann, aber stattdessen versinken der Bundesadler und Parsifal im nun unter Wasser stehenden Ring, und der Spiegel bewegt sich.

Zunächst zeigt er das sonst stets unsichtbare Orchester und den Dirigenten im Graben und reißt damit die vierte Wand ein, die uns als Publikum wohlig-entspannt von der Handlung auf der Bühne trennt. Und dann zeigt er uns; Scheinwerfer beleuchten den Saal, und zu der erlösenden Musik wird klar, dass wir unseren Sauhaufen eben selbst wieder abtragen müssen und dass uns das niemand abnimmt. Um mich war es zu diesem Zeitpunkt längst geschehen; bei der Ouvertüre heule ich sowieso immer, ganz gleich, in welchem Opernhaus ich sitze, und mich jetzt selbst inmitten von 2.000 Menschen zu sehen und Teil einer Inszenierung zu werden, hat mich überwältigt. Klingt total bescheuert, weiß ich auch, aber bei mir war kurz vor Schluss alles vorbei, ich schniefte fassungslos vor mich hin und wollte auch erstmal überhaupt nicht klatschen, sondern nur hier sitzen und schweigen, so sehr hatten mich Musik und Bildergewitter erwischt.

©Bayreuther Festspiele (Enrico Nawrath/Jörg Schulze)

Aber das klappt in der Oper ja nie. Wo es im Lohengrin nur Jubel gab, brüllte hier jemand ein vereinzeltes „Buh“ in die Stille, bevor er niedergeklatscht wurde. Ich war noch mit Tränentrocknen und Schweigen beschäftigt und verpasste daher die ersten paar Vorhänge, bevor ich dann auch der gesamten Mannschaft einen verdienten Applaus spendete. Simon O’Neill war ein sehr klarer, straighter Parsifal, Kwangchul Youn als Gurnemanz überstand sogar seine ewigen Monologe mit Bravour (und ohne dass ich anfing, über Essen oder das Universum nachzudenken). Detlef Roth wankte als Amfortas gefasst und gleichzeitig kurz vor dem Exitus über die Bühne und blieb dabei stets ergreifend, aber umgehauen hat mich Susan Maclean als Kundry. Leidenschaftlich, zerrissen, flehend, verführend, alles dabei, alles toll.

Das einzige, was mir den Abend ein winziges My verleidet hat, war die Länge. In jeder Wagner-Oper gibt es einen Akt, bei dem der Mann nie zum Punkt kommt und ich latent quengelig werde. Bei den Meistersingern könnte von mir aus der 3. Akt 20 Minuten kürzer sein, bei Tristan und Isolde der 2., und im Parsifal strengt mich der 1. am meisten an. Im Festspielhaus unter der Leitung von Daniele Gatti dauerte er 1.52. An diesem Abend hörte ich noch die Story von James Levine, der es mal geschafft hat, das Ding auf 2.20 auszudehnen. Ja, der Parsifal ist weihevoll und getragen, aber es hat sich für mich des Öfteren angefühlt, als würden wir in Kaugummi stecken. Das mag allerdings dem Umstand geschuldet sein, dass ich schon eine Oper im Kreuz hatte und keine 24 Stunden später meine Wirbelsäule schon wieder mit dem Folterstühlchen im Festspielhaus quälen musste. Aber selbst das konnte meine Begeisterung kaum trüben. Ich entschlüssele seit Mittwoch abend nach und nach die Aufführung, manche Details fallen mir wahrscheinlich erst ein, sobald ich diesen Eintrag online stelle, manche habe ich schon vergessen, und ich weiß, dass sie irgendwann wieder aufpoppen, wahrscheinlich, wenn ich einen anderen Parsifal sehe. Die Bilder hallen immer noch in mir nach und ich hoffe sehr, dass diese Aufführung auf DVD erscheinen wird. Die Stefan-Herheim-Appreciation-Group auf Facebook hat schon eine Petition gestartet.

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Der Guardian über Stefan Herheim’s Wagner Revolution.

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Parsifal verstehen, Teil 1, Teil 2, mit dem Dramaturg der Herheim-Inszenierung, Alexander Meier-Dörzenbach. Heike Scheele spricht über ihr Bühnenbild, so geht’s backstage zu; ein Zusammenschnitt von Spiegel TV-Making-of: Teil 1, Teil 2.

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For everything Wagner: Wagneropera.net

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Und nebenbei: die wunderbare Freyer-Produktion von Eugen Onegin gibt’s im Februar 2012 nochmal in Berlin zu sehen. Hingehen.