(Das war mein heutiges Referat bzw. das sind meine huschig ausformulierten Notizen. Die fortgeschrittenen oder schon fertigen Kunsthistoriker_innen überspringen dieses Erstsemestergeschwurbel besser. Oder lehnen sich gemütlich zurück und denken sich, ach ja, so klein war ich auch mal.)

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Zur Erinnerung: Mein Kurs heißt „Die Anfänge der Porträtmalerei im 14. und 15. Jahrhundert“. Bisher haben wir unter anderem das vermutlich erste autonome Künstlerporträt kennengelernt. Die Referentin vor mir erzählte dann etwas über Petrus Christus, der mit seinem Porträt des Edward Grimston das erste Bildnis schuf, in dem ein klarer Raum erkennbar war. Vorher standen die gemalten Menschen unmotiviert vor diffusen, meist dunklen Hintergründen. Oder wir hatten das Stifterbild wie die Rolin-Madonna, in der sich die Porträtierten zwar in einem Raum befinden, aber der ist noch irreal. Zudem besteht eine klare Trennung zwischen der göttlichen und der profanen Sphäre.

Das änderte sich alles mit Memlings „Diptychon des Maarten van Niewenhove“.

Hans Memling wurde zwischen 1433 und 1440 in Seligenstadt bei Frankfurt geboren (die meisten Forscher tendieren eher zu später als zu früher), in Brügge ist er erstmals 1465 nachweisbar, gestorben ist er dort 1494. Er war einer der produktivsten Maler des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden; es sind fast 100 seiner Werke erhalten, und davon waren ein Drittel Porträts.

Diptychen sind keine neue Erfindung, bereits im antiken Rom gibt es eine klappbare Schreibtafel namens „diptycha“. Diese Form des Gemäldes erfreute sich aber in der zweiten Hälfte des 15. sowie in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts großer Beliebtheit. Das hing mit der „Devotio moderna“ zusammen, der „modernen Andacht“. Sie stellte die private Andacht dem öffentlichen Gottesdienst gleich bzw. ermunterte die Gläubigen, sich auch privat mit ihrer Spiritualität zu beschäftigen sowie das Leben Jesu bzw. seine Menschlichkeit zu erforschen. Private Einkehr, individuelle Bibelstudien und Meditation schufen einen neuen, persönlichen Kontakt zum Göttlichen.

Dafür sind Devotionsdiptychen schlicht praktischer als Gemälde, die an der Wand hängen. Sie sind meist kleinformatiger; sie wurden auf Kissen gelegt, auf ein Pult gestellt oder in Familienkapellen genutzt, um zu beten. Das Diptychon des van Nieuwenhove hing (ja, eine Ausnahme, ich komme noch darauf, warum) in der Liebfrauenkirche in Brügge), wo die Familie eine Privatkapelle besaß.

Brügge war im 15. Jahrhundert ein wichtiger und wohlhabender Handelsplatz. Eine vermögende Mittelschicht aus Kaufleuten und Bankiers konnte es sich leisten, Gemälde, Porträts oder Diptychen anfertigen zu lassen. (In einem Buch fand ich das schöne Zitat „Die Kunst ist immer da, wo das Geld ist“, aber ich Nase habe mir natürlich nicht notiert, von wem der Satz stammt. Dieses wissenschaftliche Arbeiten muss ich noch üben.)

Bei den Devotionsdiptychen gibt es zwei Darstellungsweisen: einmal je einen oder eine Heilige/n pro Flügel oder das sogenannte Stifterbild: eine/n Heilige/n (meist die Madonna mit Kind) sowie den Stifter, das heißt, den Auftraggeber des Bildes.

Diptychon des Maarten van Nieuwenhove

(Klick macht groß)

1487
Öl auf Eichenholz
jeder Flügel 52 x 41,5 cm
Originalrahmen
Memlingmuseum, Brügge

Maarten van Nieuwenhove wurde 1463 in eine einflussreiche Brügger Familie geboren; einige Familienmitglieder waren bereits ranghohe Politiker im Stadtrat von Brügge oder in der Verwaltung von Burgund. Maarten strebte eine ähnliche Karriere an. Nach einigen Schwierigkeiten gelang ihm das auch: 1492 wurde er Ratsherr, 1497 Bürgermeister von Brügge, gestorben ist er 1500. Er ließ das Andachtsdiptychon allerdings bereits 1487 anfertigen, als er noch kein politisches Amt innehatte.

Bildbeschreibung

In der linken Hälfte sehen wir die Madonna mit Kind als Halbfigur, frontal, hinter einer Mauer oder einer Balustrade. Sie ist reich geschmückt und sehr elegant gekleidet. Neben ihr im rechten Flügel Maarten van Nieuwenhove, ebenfalls prächtig gekleidet. Er war offensichtlich gerade im Gebet versunken – sein geöffnetes Gebetbuch liegt vor ihm –, als ihm die Madonna erschien; sein überraschter Gesichtsausdruck kündet davon. Das Besondere bzw. der Unterschied zu den Räumen, in denen sich Stifter und Madonna bisher befanden: Diese beiden sind in einem echten Raum, keinem imaginären. Genauer gesagt, in Maartens guter Stube.

Mehrere Details weisen auf den Stifter hin: Auf dem linken Rahmen steht die (übersetzte) Bildunterschrift „Maarten van Nieuwenhove hat dieses Werk machen lassen im Jahre des Herrn 1487“, rechts steht „im Alter von 23 Jahren“. Hinter beide Sätze ist jeweils ein winziger Drache gezeichnet, dessen Bedeutung wir leider nicht kennen.

Im Fenster hinter der Madonna sind das Familienwappen sowie das -motto sichtbar („Il ya cause“, „nicht ohne Grund“). Außerdem erkennen wir vier Medaillons, auf denen eine Hand goldenen Samen aussät – eine klare Anspielung auf den Familiennamen, der übersetzt „neuer Hof“ bzw. „neuer Garten“ lautet. Ebenfalls hinter der Madonna: zwei vermutlich persönlich gewählte Schutzheilige von van Nieuwenhove, St. Georg sowie St. Christopherus.

Zusätzlich im Bild, direkt hinter Maarten: St. Martin, sein Namenspatron. Und noch etwas viel wichtigeres: der Mittler. Wenn sich ein/e Heilige/r und ein Mensch in einem Bild begegnen, geht das nicht ohne Mittler. Das ist normalerweise ein/e andere/r Heilige/r oder ein Engel. Memling, der schlaue Fuchs, wollte sich aber nicht seine schöne Bildkomposition mit den zwei Porträtierten ruinieren lassen, und so nutzte er den Hl. Martin schlicht als großes Fensterbild, um ihn als Mittler im Bild zu haben, ohne dass er groß auffällt. (Das ist übrigens ein klassisches Beispiel für den sogenannten „disguised symbolism“ von Erwin Panofsky, also ganz simpel: Eine Pfeife ist manchmal mehr als eine Pfeife.)

Eine weitere Besonderheit: die Landschaft. Sie ist klar als ein Blick über den Brügger Minnegarden identifizierbar. Auch hier: Wir befinden uns nicht in einer imaginären Fantasiewelt, sondern mitten im Leben. Zudem stimmt die Perspektive. Wenn ihr dieses Bild mit der Rolin-Madonna vergleicht, wird klar, was ich meine. Rolin und seine Heilige befinden sich in einer Höhe über der Landschaft, die damals nicht möglich war. Hier sieht alles deutlich realer aus.

Das liegt auch an Memlings Stil, den Dirk de Vos, Konservator im Groeningemuseum in Brügge, als „skulptural“ bezeichnet. Während van Eyck noch sehr „malerisch“ arbeitete, also mit dramatischem Licht und großer Geste, wo Memlings Lehrherr Rogier van der Weyden noch stark an die Fläche gebunden malte und seine Figuren sehr linear aussahen, wirken Memlings Menschen fast dreidimensional. de Vos schreibt, man könne Memlings Figuren ohne Probleme als Skulptur nachbilden, was vorher bzw. bei anderen Malern vor ihm eher selten der Fall war.

Diese Dreidimensionalität versucht Memling auch auf andere Weise zu erzielen: Kleine Trompe-l’oeil-Effekte lassen das Bild plastischer wirken. Hier wirft das Kissen, auf dem das Jesukind ruht, einen kleinen Schatten auf den Rahmen, und auch der Mantel der Maria geht über die reine Bildfläche hinaus.

Was man in diesem Ausschnitt ebenfalls sieht: die Aufhebung der Trennung zwischen Weltlichem und Göttlichem. Der orientalische Teppich auf der Balustrade geht vom linken in den rechten Flügel über, genau wie der Mantel der Madonna – auf dem Maarten sogar sein Gebetbuch ablegt. Und noch ein wichtiges Detail informiert über die Trennung: der kleine konvexe Spiegel hinter der von uns aus linken Schulter der Madonna.

Das Spiegelbild zeigt Stifter und Madonna im gleichen Raum. Maarten kniet neben der Madonna, neben der noch ein aufgeschlagenes Buch liegt. Hinter ihnen (also eigentlich vor ihnen) befinden sich zwei Fenster – und das sind genau die „Fenster“, durch die wir auf die beiden blicken, nämlich die Rahmen des Diptychon. Leon Battista Alberti schrieb 1440, dass ein Bild ein Fenster sei, das unseren Blick öffne. Die Idee, mit einem Spiegel eine Perspektive zu zeigen, die sonst nicht von uns einsehbar wäre, ist nicht neu. Das bekannteste Beispiel ist sicherlich van Eycks Arnolfini-Hochzeit, in dessen Spiegel sich der Maler selbst verewigt hat. Auch Memling nutzte in anderen Bildern den Spiegel, genau wie Petrus Christus, der in einem Bild eine Ladenzeile zeigte, in der ein Spiegel steht, der uns den Blick auf die Straße vor dem Laden freigibt. (Nebenbei: Der Flachspiegel war noch nicht erfunden, daher hängen in diesen ganzen Bildern Konvexspiegel. Wenn man sich die „Fischaugenoptik“ vergegenwärtigt, ist es noch beeindruckender, dass van Eyck sich selbst malte, indem er in einen dieser gekrümmten Spiegel blickte.)

Ich erwähnte oben, dass dieses Diptychon vermutlich an der Wand hing anstatt Maarten auf einem Plüschkissen beim Gebet zu unterstützen. Das hängt mit dem Bild und dem Stifter selbst zusammen, denn es erfüllt zwei Funktionen. Es sollte sicherlich auf die eigene Frömmigkeit hinweisen, aber: Es ist gleichzeitig eine ziemlich unverhohlene Wahlwerbung. van Nieuwenhove wusste genau, warum er seine Insignien so deutlich kommunizierte und das Bild vor allem in der öffentlich einsehbaren Familienkapelle platzierte: Weil er jeden darauf hinweisen wollte, aus welch guter Familie er stammte und über welchen sozialen Status er verfügte.

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Der zweite Teil meines Referats beschäftigte sich (deutlich kürzer) mit den Ehepaardiptychen von Memling.

Bildnis eines alten Ehepaars, um 1470–75
Mann: Berlin, Staatliche Museen, 36,1 x 29,4 cm, Öl auf Eichenholz
Frau: Paris, Musée de Louvre, 35,4 x 29,3 cm, Öl auf Eichenholz

Ehepaarporträts waren meist Hochzeitsporträts und hatten einen dokumentarischen Charakter. Sie waren sehr privat und wurden nicht herumgezeigt oder ausgestellt. Die Funktion dieses Bilds ist unklar; die beiden sind zu alt, um frisch verheiratet zu sein. Es könnte ein schlichtes Erinnerungsbild sein. Beim Adel waren Porträts schon länger bekannt, auch um fernen Verwandten klarzumachen, wie der Enkel eigentlich aussieht oder die kleine Infantin, die diesen Enkel eines Tages heiraten könnte.

Im Bürgertum waren Porträts noch nicht so lange gang und gäbe, und deswegen ist dieses Bild so interessant. Es ist ein Diptychon – aber auch hier wird die Trennung zwischen den beiden Figuren aufgehoben. Die Balustrade, vor der die beiden sitzen, verbindet die Hälften, genau wie die Landschaft im Hintergrund (die übrigens auch wieder perspektivisch korrekt ist und keine Fantasiegefilde zeigt). Der einzige Grund, warum Memling ein Diptychon malte: Er wusste es nicht besser. Es gab zu diesem Zeitpunkt noch kein einziges Ehepaarporträt in Halbfigur, das die Dargestellten auf einer Tafel zeigte. Also nutzte er, wie immer, zwei.

Und das sind die kleinen Details, die für mich die Kunstgeschichte so spannend machen: Was war bekannt, was wurde gerade erst erarbeitet? Woher kamen die Inspirationen? Was änderte sich wann und warum? Alleine bei der Recherche zum Maarten-Diptychon bin ich über so viele Fragestellungen gestolpert, dass ich es kaum erwarten kann, meine Hausarbeit darüber zu schreiben.

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Literatur (Auswahl):
Belting, Hans; Kruse, Christiane, „Die Erfindung des Gemäldes“, München 1994
Beyer, Andreas, „Das Porträt in der Malerei“, München 2002
Borchert, Till-Holger (Hrsg.), „Hans Memling – Portraits“, Stuttgart 2005
de Vos, Dirk, „Hans Memling – das Gesamtwerk“, Stuttgart 1994
Dülberg, Angelica, „Privatporträts – Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert“, Berlin 1990
Hand, John Oliver (Hrsg.), „Prayers and Portraits – Unfolding the Netherlandish Diptych“, Washington 2006
Lane, Barbara G., „Hans Memling, Master Painter in Fifteenth-Century Bruges“, London 2009
Winkler, Friedrich, „Die altniederländische Malerei“, Berlin 1924