Die morgendliche Testreihe mit der neuen Mühle wird immer vielversprechender, ich glaube, ich bin nah dran am perfekten Mahlgrad. Die Milch aus dem neuen Kännchen ist auch eher Flat White als Schaumhaufen. Happy Anke.

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Am Schreibtisch an der Diss gearbeitet, weiter gelesen, aber vor allem weiter die fotografische Ausbeute aus dem malerischen Werk Protzens ausgewertet. Was erstmal banal heißt: Alle Fotos, die ich von den Fotoalben gemacht habe, in handliche Portionen zu teilen. Ich habe immer die komplette Albumseite fotografiert, weil ich nicht dauernd die Kamera neu positionieren wollte, und jetzt muss ich eben aus einem Bild vier machen. Ich bin inzwischen kurz davor, einfach nochmal ins Archiv zu fahren, muss ich eh, und dort alle restlichen Bilder simpel mit dem iPhone zu fotografieren. Erspart mir viel Ausschneiden und Drehen.

Bei der Dateibenennung schwanke ich dauernd zwischen dem handschriftlichen Werkverzeichnis des Künstlers und den Namen, die an den Albumfotos stehen, ich nehme an, von seiner Frau angefertigt. Die gleichen sich meist, aber nicht immer. Ich nehme jetzt die Namen im Werkverzeichnis, aber alleine die Bildnamen werden eine reine Fußnotenschlacht, weil ich natürlich auch immer den Titel angeben werde, der im Fotoalbum steht, und in vielen Fällen noch einen dritten, unter dem das Bild in Ausstellungen präsentiert wurde. Wie gesagt, immer recht ähnlich, aber leider auch oft nie gleich.

Außerdem lerne ich bei den gerade zu bearbeitenden Bildern das alte Westpreußen gut kennen, denn da hat der Mann einfach mal rumgemalt. Viele Ortsnamen kann ich nicht entziffern – die Beschriftung ist eine fiese Mischung aus alter und neuer deutscher Schreibschrift –, und daher rate ich meist und frage dann Google, ob es diesen Ort überhaupt gibt. Wenn Google nett ist, fragt es „Meinten Sie …?“, woraufhin ich meist nicken kann. Aber manches kann ich schlicht noch nicht lesen.

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Abends kam F. vorbei, bevor er für ein Jungswochenende ins Ausland fährt; wir verspeisten die Reste der Krachernudelsauce vom Schwager, von der er mir netterweise ein Gläschen dagelassen hatte. Dazu einen Rotwein, der mir letzten Samstag geschenkt wurde, ebenfalls gut. Blaufränkisch halt. Geht immer.

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Mein Lieblingsartikel von gestern ist ein Longread aus dem Guardian (via Perlentaucher), den ich nicht nur inhaltlich, sondern auch stilistisch sehr gerne gelesen habe. Sätze wie „“If you’ve got a lorry with three Matisses stuck in snow in Latvia, that’s stressful,” the registrar said“ hat man ja auch nicht alle Tage. Es geht um die Ausleihpraktiken von großen Museen und kleine Galerien – gibt’s du mir deinen Bruegel, kriegst du in fünf Jahren meinen Tizian –, wie unschätzbare Kunst transportiert wird – bitte als Kurier nicht betrunken in New Yorker Flughafenbars versacken, wie die Kisten ausgestattet sind, in denen eine „Mona Lisa“ liegt, falls das transportierende Schiff zwischen Frankreich und New York sinkt, und warum man sich das alles antut. Große Empfehlung.

How to move a masterpiece: the secret business of shipping priceless artworks

„Even if you are an obsessive gallery-goer, it’s possible you haven’t put much thought into how the works on the wall came to be there. The art world prefers it this way: what happens behind the signs reading “No Entry: Installation in Progress” remains a ferociously guarded secret. The only hint that this Song dynasty bronze has arrived from that private collection in Taiwan, for example, is a discreet credit on the wall. It may be that, absorbed in our face-to-face encounter with the artwork – what Walter Benjamin described as its “aura” – many of us prefer not to gaze too deeply into that mystery.

Yet the mechanisms required to get that bronze from Taipei to St Ives – loan agreements, insurance, packing, couriering, shipping, handling, installation – are delicate, expensive and complex. Behind every exhibition is an intricate logistical web that reaches across the globe. […]

The end result is that more art than ever, worth more money than ever, is travelling more than ever. Fine-art shipping is expensive, specialised and technically challenging work. Old masters are fragile, but some contemporary sculptures are so friable – or so poorly fabricated – that moving them anywhere is a major risk. And there is the added pressure of handling artefacts that are almost immeasurably culturally important.

There is perhaps another paradox here, too: desperate for a glimpse of genuine “aura” in an era of digital reproduction, we crave that once-in-a-lifetime opportunity to see those real Cézannes sharing a real wall, and stand in their presence, as the artist stood. But although the real value of a work of art lies in its being seen, simply putting it on display – let alone making it travel – is guaranteed to put it at risk, and probably shorten its life. “At the end of the day, you have to make your peace with that,” one conservator said. “You have to think what art is for.” […]

Given the value of museum-grade art, security is taken as seriously as you would expect. In most European countries, works travel by road with armed guards either in the truck or following in a chase car. “Italy quite likes a big drama – police convoys, stuff like that,” said Nicola Moorby, a former Tate curator. “In America, there can be a fair bit of machismo: someone perching on top of the palette with a gun. Someone once said to me: ‘If anything happens, just stay in the car.’ I remember thinking: ‘You know, I’m not paid enough for this.’”

In the UK, said Gogolos, the preference was to keep things low-key. “Do you know when the crown jewels leave the Tower of London? Of course you don’t. It’s not as if the truck says: ‘There’s a Monet Inside’.” […]

In June 1970, a three-and-a-half tonne Alexander Calder sculpture was being lowered into place at Princeton Art museum when the base of the crane collapsed; two engineers died. The following year, at Minneapolis’s Walker Art museum, an eight-foot square slab of steel plate, half of Richard Serra’s monumental Sculpture No 3, broke loose from its support and fell on to a rigger, Raymond Johnson, killing him. (The artist was exonerated, and the fabrication company were found negligent.)

Another handler I spoke to recalled unloading a large Anselm Kiefer painting from a truck. “It was absolutely massive, took 10 guys, and there was a really sketchy moment when the wind got up. It nearly went over; even in those massive cases, there’s a lot of flex. They always say, if it starts to move, get out of the way. Art isn’t worth anyone’s life. But those things are so expensive, you know? If it gets dropped you’ll definitely get sacked.”

Ideally, a work will travel with extensive documentation detailing how it should be assembled, stage by stage, like an elaborate version of Ikea flatpack instructions (usually printed documents, although videos are increasingly common). But – and anyone who’s ever assembled an Ikea flatpack can empathise – handlers often have to make it up. If the artist is alive and available to consult, great. Otherwise, they and the curators have to improvise.

Given the pressures, I asked the New York handler what the satisfactions were. “You get to unravel the magic, in a way,” he replied. “You see the backs of paintings, how things are assembled. You have a Cézanne or Picasso in your hands, and you’ll see a little sketch, or how they’ve reused a bit of canvas.” He laughed softly. “It’s intimate, you know?”“