Die Nach-Abgabe-Depri, die mich seit acht Jahren bzw. zehn Semestern verlässlich ereilt, dauert dieses Mal besonders lange, vermutlich weil die letzte abgegebene Arbeit eine so umfangreiche war. Gestern stolperte ich aber über einen Call for papers, der mich motivieren konnte, wieder am Schreibtisch zu sitzen und zu wissenschafteln. Ich ließ mir Bücher in den Lesesaal der Stabi legen, die nicht im ZI stehen (was mich schon bei der Diss irre gemacht hat), freute mich darüber, dass sie am 1. September für mich da sind – und ergatterte einen Sitzplatz am 8. Mpf. Außerdem lieh ich für den Aufsatz, den ich aus Spaß an der Freude schreibe, noch ein paar Bücher aus der UB, die eventuell schon am Freitag für mich bereit liegen. Dazu lud ich diverse Bücher als pdf runter, danke Uni-Bib, und musste wie schon vorgestern in Papiertüten atmen, weil ich das bald nicht mehr darf. Glaube ich. Ich werde mit jemandem an der Stabi sprechen müssen, wie ich weiter an meine ganzen herrlichen Quellen komme. Oder ich immatrikuliere mich für irgendein Fach ohne Zulassungsbeschränkungen, damit ich weiter in alle Fachbereichsbibliotheken darf. Bis man 56 ist, darf man sich an der LMU als reguläre Studentin einschreiben, jedenfalls war das vor acht Jahren so. Ich gucke das jetzt nicht nach, sonst mache ich noch einen Bachelor in Soziologie.

—

Hat latent was mit meinem Aufsatz zu tun: Alex Ross über Richard Wagner als Filmmusik.

How Wagner Shaped Hollywood

(Unter dem Link auch als Audiodatei zu finden, aber dann entgehen euch die schönen Filmschnipsel.)

„More than a thousand movies and TV shows feature the composer on their soundtracks, yoking him to all manner of rampaging hordes, marching armies, swashbuckling heroes, and scheming evildoers. The “Ride” turns up in a particularly dizzying variety of scenarios. In “What’s Opera, Doc?,” Elmer Fudd chants “Kill da wabbit” while pursuing Bugs Bunny. In John Landis’s “The Blues Brothers” (1980), the “Ride” plays while buffoonish neo-Nazis chase the heroes down a highway and fly off an overpass. Most indelibly, Francis Ford Coppola’s “Apocalypse Now” (1979) upends Griffith’s racial duality, making white Americans the heralds of destruction: a helicopter squadron blares the “Ride” as it lays waste to a Vietnamese village. […]

When the lights went down at the Bayreuth Festspielhaus in 1876, for the première of the “Ring of the Nibelung” cycle, a kind of cinema came into being. The Viennese critic Eduard Hanslick, no friend of Wagner’s, felt that he was looking at a “bright-colored picture in a dark frame,” as in a diorama display. The composer had intended as much, saying that the stage picture should have the “unapproachability of a dream vision.” The orchestra was hidden in a sunken pit known as the “mystic abyss”; its sound wafted through the room as if it were transmitted by a speaker system. The inaugural performances took place in a near-blackout. From the Festspielhaus, according to the media theorist Friedrich Kittler, “the darkness of all our cinemas derives.”

Bayreuth’s technical achievements predicted cinematic sleights of hand. In the “Ring,” magic-lantern projections evoked the Valkyries on their flying steeds; in “Parsifal,” the Grail glowed with electric light. Clouds of steam generated by two locomotive boilers smoothed over changes of scene, in anticipation of the techniques of dissolve and fade-out. Wagner’s music itself provides hypnotic continuity. When the action of “Das Rheingold” shifts from the Rhine to the area around Valhalla, the stage directions say, “Gradually the waves turn into clouds, which resolve into a fine mist.” In the score, rushing river patterns give way to shimmering tremolos and then to a more rarefied texture of flutes and violins—what the scholar Peter Franklin describes as an “elaborate upward panning shot.” In the descent into Nibelheim, the realm of the dwarves, the sound of hammering anvils swells in a long crescendo before fading away. This is like a dolly shot: a camera moves in on the Nibelungs at work, then draws back.

The convocation of the nine Valkyries in Act III of “Walküre” is Wagner’s finest action sequence—a virtuoso exercise in the massing of forces and the accumulation of energy. At the beginning, winds trill against quick upward swoops in the strings; horns, bassoons, and cellos establish a galloping rhythm, at medium volume; then comes a trickier wind-and-string texture, with staggered entries and downward-swooping patterns; and, finally, horns and bass trumpet lay out the main theme. Successive iterations of the material are bolstered with trumpets, more horns, and four stentorian trombones, but the players are initially held at a dynamic marking of forte, allowing for a further crescendo to fortissimo. When two tarrying Valkyries, Rossweisse and Grimgerde, finally join the group, the contrabass tuba enters fortissimo beneath the trombones, giving a sense of powerful reinforcements arriving.

Jaja, hier noch der Coppola.